НАРТЛА! МАЛКЪАР - КЪАРАЧАЙ НАРТ ЭПОС
НАРТЫ! ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС БАЛКАРЦЕВ И КАРАЧАЕВЦЕВ

ПРИЛОЖЕНИЯ

А. И. Рахаев
О МУЗЫКЕ НАРТСКОГО ЭПОСА БАЛКАРИИ И КАРАЧАЯ

Эпические повествования о богатырях-нартах бесспорно и по праву считаютсяобщекавказским культурным наследием, возникшим и сформировавшимся в руслевзаимопроникновения и взаимообогащения эпических фольклорных традицийразличных автохтонных этносов. Идея о гетерогенности ядра нартского эпосабыла высказана, как известно, еще Вс. Ф. Миллером¹Миллер В. Ф. Кавказско-русские параллели.— Этнографическое обозрение. 1891, № 4, с. 20., и дальнейшее развитиенартоведения как подлинной науки полностью подтвердило правильность этогоположения²Гарданов В. К. Абаев: Нартовский эпос.— СЭ. 1947, № 2; Чичеров В. И. Некоторые вопросытеории эпоса и современные исследования нартских сказаний осетин.— ИАН СССР, ОЛЯ. 1952.т. 2, вып. 5; Мелетинский Е. М. Место нартских сказаний в истории эпоса.— Нартский эпос.Орджоникидзе, 1957; Крупнов Е. И. О времени формирования основного ядра нартского эпоса ународов Кавказа.— Сказания о нартах — эпос народов Кавказа. М., 1969; Петросян А. А. Решенныеи нерешенные вопросы нартоведения.— Сказания о нартах — эпос народов Кавказа. М., 1969; Далгат У. Б. Героический эпос чеченцев и ингушей. М., 1972, и др.. Многие кавказские народы, в том числе балкарцы и карачаевцы,внесли немалый вклад в процесс созидания и формирования «эпических нартскихсказаний, и это объясняет черты глубокого своеобразия и самобытности»³Нартский эпос; Материалы Всесоюзного совещания 19— 20 октября 1956 г. Орджоникидзе,1957^ с. 29. каждойнациональной формы проявления Нартиады.

За десятилетия исследования эпического нартского наследия учеными собранои обобщено большое количество текстового материала по различным национальным версиям «Нартов», создано немало монографий и отдельных статей, освещающих широкий круг проблем нартоведения, вопросы генезиса и развитияэпоса, динамику эпоса как в целом, так и на уровне отдельных сюжетов иобразов, вопросы типологии и поэтики сказаний и др.

Однако историко-этнографический и литературоведческий аспекты исследования при всех полученных ими серьезных выводах оставили вне поля зрениянаиболее существенное и специфическое для «Нартов», как, впрочем, и для всехмировых эпосов, качество — синкретическую, песенно-инструментально-сказовуюприроду их возникновения и последующего бытования. И зачастую в научнойлитературе о нартском эпосе либо вообще не упоминается о музыкальной сторонесказаний, либо сообщаются весьма поверхностные сведения о «манере» их исполнения. Даже наиболее пространные высказывания о традициях и бытованиинартского эпоса не идут дальше чисто внешнего описания общих, формальныхособенностей.

Сказанное касается всего нартоведения в целом, если понимать проблему каксистемное, комплексное исследование нартского эпического наследия. А состояниенауки таково, что основной упор в нартоведении и сегодня делается именно напоэтическую и историческую стороны эпоса, хотя в живом народном бытовании«Нарты» звучат в своей традиционной музыкально-песенно-сказовой форме. Причиндля такого подхода было и есть немало, но в конце концов положение дошло допарадокса: стало в известной мере традицией говорить о нартском эпосе как опамятнике устного народно-поэтического творчества, оставляя как бы в сторонеили лишь вскользь упоминая, что ранее, мол, некоторые эпизоды эпоса пелись.Подобное состояние тем более прискорбно в то время, когда национальнымифольклористическими школами накоплен и обобщен богатейший музыкальныйполевой материал по «Нартам», увидел свет второй том антологии «Народные песнии инструментальные наигрыши адыгов», полностью посвященный нартским пши-натлям (песням)⁴Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Под ред. Е. В. Гиппиуса. Сост. B. X. Барагунов, 3 . П. Кардангушев. В 5-ти т. Т. 2. М., 1981. готовится к изданию второй том «Антологии народной музыкибалкарцев и карачаевцев», вобравший в себя песенные нартские повествования;когда в отдельных изданиях представлены образцы музыкального воплощения осетинского нартского эпоса, нартских сказаний вайнахов, абхазов.

Но осознание необходимости системного исследования нартского эпоса ужедает свои результаты, и появление отдельных статей и работ⁵Цхурбаева К Г . О напевах осетинских нартских сказаний.— Сказания о нартах — эпос народовКавказа. М., 1969; Рахаев А. И. Балкаро-карачаевский песенный эпос и его значение в музыкальнойкультуре народа. Автореф. канд. дис. Л., 1982; он же. Нартский эпос как жанр музыкальногофольклора Кабардино-Балкарии.— Музыка эпоса. Под ред. И. И. Земцовского. М., 1985. в этом направлении говорит о несомненной перспективности подобного метода, хотя этномузыколо-гическое осмысление нартского эпоса находится пока на уровне национальныхверсий и вопросы музыкальной типологии еще не встают перед исследователями.

Особую ценность в этом плане представляют первые нотные образцы трехнапевов балкаро-карачаевских нартских песен (нарт жырла), записанных в числедвадцати разножанровых мелодий «горских татар» летом 1885 г. в Урусбиевскомауле (ныне сел. Верхний Баксан Баксанского района КБР) С. И. Танеевым откнязя Исмаила Мырзакуловича Урусбиева, а также аналитические заметкикомпозитора по поводу услышанной музыки⁶Танеев С. И. О музыке горских татар.— BE. 1886, т. 1, кн. 1, с. 94— 98.. Лаконичная и вместе с темглубокая и обобщающая характеристика балкарского народного мелоса, даннаяС. И. Танеевым, действительно является «блестящим образцом того, как оченьнемногими словами можно сказать очень многое»⁷Беляев В. М. По поводу записей музыки кавказских горцев С. И. Танеева.— Памяти С. И.Танеева. М.— Л., 1947. Здесь же опубликована статья С. И. Танеева и 20 нотных образцовмузыкальных записей.. Карачаево-балкарские нартские песни представлены в нотных записях композитора, сопровождающихся егоже комментариями, в следующем порядке:

... № 4. Урузмак (из нартских песен).— (Ёрюзмек. В книге «Памяти С. И. Танеева» искаженное «Урузмак».— А. Р.). Оба голоса на кобузе.

Урузмак, простой человек нартского народа, восстал против пришельца —князя Пука (Къызыл Фук.— А. Р.), прогнал его и был выбран народным главоюмного столетий назад.

... № 17. Нартская песня.— О сыновьях Давида (Дебета.— А. Р.): Шауай иАлауган (в книге «Памяти С. И. Танеева» искаженное «Алаучань».— А. Р.).Оба голоса на кобузе.

... № 18. Из нартских.— Песня матери Давида — Ахбиченью (Акъ Бийченикюйю — Кюй Белой Княгини.— А. Р.).

Добавим, что В. М. Беляев в статье ошибочно причисляет к нартским песню№ 15, «Песня Рачкаувых»⁸8 Там же, с. 123., введенный, вероятно, в заблуждение ее названием(Рачкау — один из героев карачаево-балкарского нартского эпоса, но в данномслучае, следуя за пометкой композитора «см. у Ковалевского», речь идет обисторико-героической песне, посвященной чегемским братьям Рачкауовым)⁹Рахаев А. И. К вопросу изучения записей народных песен и статьи «О музыке горских татар» C. И. Танеева.— Актуальные вопросы кабардино-балкарской фольклористики и литературоведения.Нальчик, 1985, с. 139— 140.

Но не только танеевский пример столетней давности свидетельствует о широком бытовании именно песенно-сказовых нартских повествований в Балкарии.Изначальный синтез музыки, вокала, декламации, стиха, даже актерского мастерства (исполнение нартских песен — настоящий «театр одного актера») отмечал в свое время и первый собиратель балкарских нартских сказаний — Сафар-Али Исмаилович Урусбиев¹⁰Урусбиев С.-А. И. Сказания о нартских богатырях у татар-горцев Пятигорского округа Терскойобласти.— СМОМПК. 1881, вып. I, отд. 2, с. 4—6..

Ни в коей мере не умаляя достоинств историко-филологических работ покарачаево-балкарскому нартскому эпосу, следует все же со всей определенностьюсказать, что весь опыт полевой собирательской деятельности убеждает в живомбытовании эпоса не только в форме поэтических или прозаических сказаний,но и как феномена музыкального, в форме песен, «художественная ценностькоторых не уступает достоинствам народных эпопей»¹¹Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. с. 132..

Хотя ранее в Балкарии и Карачае и существовал общественный институтнародных певцов, сами сказители (жырчы), несомненно отличавшиеся незаурядным музыкально-поэтическим даром, не были исполнителями лишь собственнотрадиционных эпических повествований, подобно киргизским манасчи или якутским олонхосутам. И во времена первых записей балкаро-карачаевского фольклора, и сегодня жырчы одинаково мастерски исполняют произведения различныхжанров — от «Нартов» и архаических обрядовых песен до произведений, в которыхнашла свое отражение современная действительность. Подобный универсализмжырчы весьма показателен для музыкально-песенной традиции Балкарии иКарачая, а также для адыгских джегуако, в то время как в Осетии, например,«в противоположность песням нартовские сказания не принадлежат к категорииобщедоступных, массово-обиходных жанров»¹²Цхурбаева К Г. О напевах осетинских нартских сказаний, с. 474., т. е. являются жанром избранных.

Музыкальная стилистика балкаро-карачаевских нартских песен как жанраживого и обусловленного внутренней динамикой вобрала к сегодняшнему днюнаиболее характерные черты и особенности от истоков обрядово-приуроченной архаики до средств выразительности и экспрессии историко-героического эпоса.Но сказанное отнюдь не отрицает сугубо собственно «нартских» признаковмелодики, важнейшими из которых являются напевная декламационность сэлементами речитации, размеренная повторность основной (характерной длякаждого данного напева) ритмоинтонационной формулы-ячейки.

Песенный нартский эпос — чисто мужская фольклорная традиция, хотя бытуети женская песня-оплакивание¹³Архив КБНИИФЭ. Балкарская фонотека, кас. № 102/3(п)., повествующая о гибели нартов и конце нартскогорода. Некоторая неоднородность музыкальной стилистики обусловила разнообразие форм музицирования нартских песен, реализующихся в следующих структурных типах:

1) монодический;

2) монодический в сопровождении ударного инструмента рода трещотки «харе»(аналогичен по типологии и функции адыгскому «пхачич», осетинскому «карц-ганак», абхазскому «аинкыа», абазинскому «пхарчак» ¹⁴Хашба И. М. Абхазские народные музыкальные инструменты. Сухуми, 1979.) или ритмизующего хлопанья в ладоши;

3) монодический с неизменным музыкальным рефреном на «сыбызгьы» (духовойинструмент рода продольной флейты из стебля зонтичного растения, позднее — изчасти ружейного ствола: полая, открытая с обеих сторон-трубка с тремя игровымиотверстиями; аналогичен по типологии и способу звукоизвлечения адыгскому «бжа-ми» и «кьамыл», осетинскому «уадынз»¹⁵Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М., 1963. с. 103— 105., казахскому «сыбызгы», башкирскому«чибизга» и «курай», киргизскому «чоор», алтайскому «шоор»¹⁶Музыкальные инструменты народов СССР в фондах Государственного центрального музеямузыкальной культуры имени М. И. Глинки. М., 1977.);

4) сольно-групповой в антифонном сочетании вокальных партий солиста-за-певалы (жыр башчы) и группового хора-сопровождения (эжиу)¹⁷Рахаев А. И. Архаическое музыкальное искусство Балкарии и Карачая.— Антология народноймузыки балкарцев и карачаевцев. Под ред. Е. В. Гиппиуса. Сост. А. И. Рахаев и X. X. Малкондуев.Т. 1 (в печати). (часто в сопровождении ударного инструмента харе);

5) сольно-групповой в стреттном сочетании вокальных партий.

Приведенная классификация структурных типов свидетельствует об известном многообразии музыкальной стилистики песен нартского эпоса, реализующемсякак в монодической культуре, так и в различных формах народной полифонии.

В эпической музыкальной практике различных народов известен феномен«приспособляемости» определенного эпического напева к разнообразной эпическойтематике, и зачастую «каждый сказитель имеет один или несколько (обычно неболее двух-трех) напевов, с которыми он исполняет любые сказания эпоса»¹⁸Цхурбаева К Г. О напевах осетинских нартских сказаний, с. 475..То есть этот «излюбленный обиходный напев, на который он исполняет стихотворные строфы различных эпических сказаний»¹⁹Атланова Л. О башкирских эпических напевах.— Башкирский народный эпос. М., 1977; см.также: Добровольский Б. М., Коргузалов В. В. Музыкальные особенности русского эпоса.— Былины:Русский музыкальный эпос. М., 1981, с. 31., является универсальным длятой или иной национальной фольклорной эпической традиции.

Для балкаро-карачаевского же песенного нартского эпоса, построенного по принципу циклизации повествований вокруг главных героев, отличительной чертоймузыкального стиля является семантическая закрепленность определенных напевовза определенными циклами, связанными с определенными героями эпоса. И лишенные «достаточных оснований... утверждения... о существовании для каждого изгероев эпоса специальных напевов»²⁰Цхурбаева К Г. О напевах осетинских нартских сказаний. в Осетии, например, на материале песенногонартского эпоса Балкарии и Карачая обретают значение научно зафиксированногофакта. Особенно важно, что семантическая закрепленность напева за определеннымэпическим циклом (значит, и героем) выявляется не только на уровне единичногополевого исполнения отдельным сказителем разных по мелодике песен о разныхгероях эпоса, но и — что еще существеннее — при аналитическом сопоставлениивариантов песни об одном герое в различных сказительских интерпретациях, отдаленных пространством и временем и не связанных между собой сказительскойпреемственностью, однако объединенных одним напевом (естественно, отмеченныминдивидуальностью того или иного сказителя). Подобная закрепленность определенного напева за определенным героем в карачаево-балкарских песнях нартскогоэпоса еще более утверждается специфическими, по большей части характернымиименно для данного песенного цикла музыкальными структурными типами, окоторых шла речь выше.

Так, для песенных циклов о «старших» нартских героях (Дебет, Сатанай,Сосурук, Ёрюзмек) в основном характерна реализация напевов в монодическом типе интонирования. И лишь в части песен о герое Ёрюзмеке начинает появлятьсясольно-групповая структура, в которой вокал запевалы и сопровождения звучатантифоном, сопровождаемые ритмизующим началом харса. Именно эта музыкальная структура стала типичной для цикла песен о нарте Алаугане, о нартеСозуке, о Тюклесхане и Ачемезе, но в последующем цикле о герое Карашауаепредставлена лишь эпизодически, так как большинство песен цикла о Карашауаеи его боевом коне Гемуде реализовано уже в музыкальной структуре болеевысокого порядка — сольно-групповой в стреттном сочетании вокала запевалыи эжиу. Примечательно, что песня из цикла «младших» нартов («Шырдан иНёгер») продолжает эту традицию, но по музыкальному языку и основнымсредствам выразительности типологически приближается уже к музыкальнойстилистике историко-героического песнетворчества.

Но как бы ни были важны сами по себе структурные типы изложения,главной остается мелодика песенных циклов о том или ином герое эпоса, напев,закрепленный за определенным действующим лицом. Так, мелодическим инвариантом песен цикла о Карашауае является довольно развернутая ритмоинтонационная формула:

и т. п., в основе лада которой лежит скрещивание, «сцепление» ангемитонногоквинтового ряда и диатонического квартового

с общим устоем у нижнего рубежа ангемитонного ряда.

Картина аналогична и в других песенных циклах (Ёрюзмек, Алауган, Ачемези Тюклесхан), основывающихся на присущих только им напевах.

Но все же внутри самих песенных циклов динамика «циклического» напе-ва-инварианта бывает далеко не однородной. Так, в отдельных песнях определенного цикла архитектоника самого «циклического» напева как в смысле мелодического контура, так и в смысле метроритмическом действительно являетсяинвариантом, т. е. при повторном и последующих проведениях напева с другимтекстом в его мелодико-ритмической структуре не возникает особых изменений,вариационных отклонений или же они единичны и не затрагивают фундаментальных музыкальных характеристик данного напева. Подобные напевы структурно и логически завершены, лаконичны, однострочны или строфичны, и форманартских песен выступает как многократное повторение напева-мелострофы сразным текстом. В данном случае склад поэтического текста лишен определеннойметрики^ не укладывается в определенную систему ударности, и разделениетекста на песенные строфы возможно лишь в сочетании с ритмикой мелострофы,т. е. отсутствие внутренней речевой пульсации текста восполняется ритмическойпульсацией напева. И нередкое несоответствие друг другу строф текста, ихнеравнослоговость не вызывают особых изменений в мелодическом контуре ивнутренней архитектонике напева, при всем том, что силлабика балкаро-карачаевских песен предполагает отсутствие внутрислоговых распевов и — обязательно — один музыкальный тон должен приходиться на один слог поэтическоготекста. А так как в напеве на каждый слог и приходится один тон, то текстоваянеравнослоговость нивелируется либо дроблением соответствующей по временимузыкальной доли на ряд более мелких длительностей, либо, наоборот, заполнением ритмоинтонационных «пустот» мелострофы слиянием более мелких водин долговременной звук, либо вводом сказителем асемантических восклицанийили традиционных словесных формул («дейме», «дейди», «жаным», «харип» и т. п.). Сказанное относится к напевам песенных циклов об Алаугане, Карашауае,некоторым песням цикла о рождении нартских героев (Дебет, Сатанай), песнямцикла о других нартских героях (Созук, Ширдан и Жёнгер), песням цикла огибели нартского рода.

Но в отдельных циклах основные напевы в процессе их развертывания впоследующих проведениях с новым поэтическим текстом обнаруживают тенденцию не только к варьированию ритмики и отдельных звуковысотных показателейвнутри одной мелострофы, оставаясь инвариантом на уровне лада. В подобныхнапевах значительную степень изменения претерпевает также интонационномелодический склад, нередко варьируется интервальный состав, некоторые элементы первоначально проведенного напева получают большую или меньшуюстепень развития, но все это на общей тематической и ладовой основе, опоройкоторой является характерная ритмоинтонационная формула, повторяемая сказителем в различных звуковысотных и метроритмических сопоставлениях, чтопроизводит впечатление свободного развертывания, и форма вытекает в конечномсчете из импровизационной природы народного варьирования. Подобная динамикаприсуща напевам цикла о рождении героев («Дебет-батыр»), цикла об Ёрюзмеке(«Ёрюзмек и краснобородый Фук»), цикла о Сосуруке («Сосурук и эмеген»).

Исходя из изложенного, может возникнуть впечатление некоторой статичностии однообразия в развертывании того или иного Эпического песенного повествования. Несмотря на квазиимпровизационность, произведение, храня отпечатокпородившей его собственно импровизации, обладает и образной логикой, иконструктивной закономерностью, и каждый певец-сказитель, неукоснительноследуя в русле традиции, всегда имеет возможность для развития скрытыхэлементов музыкальной мысли, внося в традиционный мелос отпечаток своейиндивидуальности. Это может быть и акцентирование, и подчеркивание концовкимелостроф различными по продолжительности ферматами, и своеобразное тем-бральное окрашивание элементов мелодики, и оригинальные приемы глиссанди-рования, и умелое использование динамических оттенков в кульминационныемоменты повествования, особенно подчеркивающих патетику происходящего.

Собственно музыкальные же характеристики мелоса карачаево-балкарскихнартских песен определяются следующими показателями:

1. Основы мелодической линии коренятся в динамических свойствах регистровых подъемов и спадов (и в этом — глубокая связь мелодики с речевыминтонированием), и основным принципом направленности мелодики являетсянисходящее движение (явление, отмеченное Л. А. Мазелем²¹Мазель Л. А. О мелодии. М., 1952; он же. Строение музыкальных произведений. М., 1979.). Ведущим принципом организации напева, построенного в диатонических октавных, септимовыхи секстовых ладах, является характерная ритмоинтонационная формула (анге-митонный квинтовый ряд из четырех звуков, образующих малую терцию и двебольшие секунды с устоем у нижнего рубежа малой терции), «скрещенная»зачастую в амбитусе этих ладов с квартовым или квинтовым диатоническим(доминирование таких интонаций при известном лаконизме напева, развивающегося строго диатонически, указывает на речитационную природу мелоса).Основной устой, как правило, располагается у нижнего рубежа диатоническогоряда, что указывает на монотоникальность ладовой структуры.

2. Ритмика весьма разнообразна и причудлива вследствие декламационно-речитативного характера мелодической линии и ряда указанных причин, но всеже удается выявить в каждом цикле песен отдельные конкретные ритмоформулы,характерные для ритмики данного песенного цикла. Так, для цикла об Ёрюзмекепоказательно активное движение ровными восьмыми, т. е. «наличие постоянногоповествовательного пульса, одномерного, не допускающего ненормативных стяжений метрического времени (дуолей, триолей и т. п.)»²²Добровольский Б. М., Коргузалов В. В. Музыкальные особенности русского эпоса, с. 27.. Для других же цикловнаиболее показательным является ритмическое последование — триоль и последующая четверть (или же две восьмые) — циклы о Карашауае, Сосуруке.

3. Формы кадансов, имеющих подчас решающее значение для смысла музыкальной речи, довольно многообразны, но наиболее отчетливо проявляется один вид — уже знакомый нам ангемитонный квинтовый или квартовый ряд из малойтерции и секунд с устоем у крайнего рубежа малой терции. Существенно, чтоподобные кадансы в русской песенности определены Ф. А. Рубцовым как «повествующие, утверждающие»²³Рубцов Ф. А. Статьи по музыкальному фольклору. М.— Л., 1973, с. 97. и подобная характеристика также укладываетсяв семантику исследуемых песен.

4. Одним из первостепенных формообразующих стимулов в развитии напевав целом и общей структуры песен вообще является принцип повторности вразличных его вариантах (секвентная повторность, варьированная повторность,повторность ритмическая) как на уровне отдельной мелострофы, так и всегонапева в целом.

Песенный нартский эпос Балкарии и Карачая — выдающееся культурноенаследие — находится лишь в начальной стадии своего научного осмысления,поэтому наша статья не может претендовать на всеобъемлющее и окончательноеосвещение всех проблем его важнейшей и неотъемлемой части — музыки. Идальнейшее системное исследование эпического музыкального наследия в руслеобщекавказского музыкального нартоведения призвано полнее раскрыть неповторимые красоты этого величественного памятника человеческого гения.